“中华美学精神”概念的提出基于这一共识：中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。新世纪的第二个十年，如何结合新时代要求传承和弘扬中华优秀文化和美学精神，如何开拓创新、中西合璧、融会贯通，成为我国文艺工作的重中之重。《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》中指出：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”

上世纪80年代以来，随着音乐学科体系的快速建设，中国民族声乐的概念在大量的传统作品开掘与新创作品实践的积累下逐渐形成了较为完整的理论表述，即在中国方式的表现形态范畴中，中国各民族的民歌、戏曲、说唱及近现代、当代的创作声乐作品及表演形态，共同构成了中国民族声乐的内容。基于此作曲家王黎光教授在2016年曾提出“中国乐派”：中国乐派即中国音乐学派的简称，是以中国音乐资源为依托、以中国艺术风格为基调、以中国作品为体现、以中国音乐家为载体的音乐学派。

如何寻找“中国音乐资源”？如何定义“中国音乐艺术”基调？如何表现“中国艺术风格”？在笔者看来，有两条重要的探寻路径：

“二胡之路”——多民族艺术融合的中国演奏

在中国近现代的历史中，由于西学东渐，西方音乐进入中国时，传统中国音乐发展受到阻力与冲击，在这样的情况下，刘天华首先对中国传统乐器二胡、琵琶进行改革，对二胡二根弦的音准进行调整，又增加了二胡的把位。作为一个重要的民族乐器，二胡曾在相当长的历史时期内，被认为难登大雅之堂。自唐宋至明清，古琴、琵琶、三弦、管、笛、鼓等民族器乐的演奏日臻完善，作为传统的民族乐器被人们广泛接受，但二胡却因其“胡”性而受到排斥，旧时政客视其为“粗鄙淫荡不足登大雅之堂”之物。刘天华发现国内皮黄、梆子、高腔淮黄、粤调、汉调，包括僧道法曲都离不开二胡，以此证明二胡在国乐史上与古琴、琵琶、三弦、管、笛的地位相当。为了给二胡正名，他搜集了大量的二胡曲目，使之成为正式的国乐的一部分，以《光明行》为例，刘天华在创作时融汇了中西方作曲技法和演奏技巧，表现了中国人在困苦中的乐观与自信，它吹响的是光明的号角，号召人们向着光明前进，刘天华在传统的循环变奏的基础上，采用了西方三部曲式的创作技巧，同时吸取了小提琴的演奏方法。在它问世之初，聆听过此曲的西方人士，就感慨“微此君，将不知中国之有乐”，刘天华的音乐改编成为当时中国音乐走向世界的重要事件。刘天华的作品，如今已被人们看成真正的国乐，真正具有民族风格的作品，但在当时，它们实在是太新颖了，太新潮了，太先锋了。刘天华的未完成稿《中西音乐的争执问题》，是中国现代音乐史上的重要文献。在这篇文章中，刘天华认为，对于中西音乐，不能宥于片面之见，而要全面、平心静气来讨论。他强调作者要“达意”、作者的“达意”要使听者能够“感应”，作品的好坏要看它能否行之久远。他反对复古守旧，同时反对全盘西化。刘天华之后，现代最杰出的音乐家，几乎无一例外从事着这样的艺术实践：从西方，从民间，从传统中吸取营养，为我所用，从而创作出能够“行之久远”的作品。他们的创作道路，为我们提供了方法论：只有在传统的基础上进行创新，才是对传统最好的保护。

“茉莉花之路”——新诗雅韵的中国歌唱

《茉莉花》是我国民族艺术歌曲中的一朵金花，至今已有500多年的历史，发源于江苏的民歌《茉莉花》是根据江苏六合金牛山民歌《鲜花调》发展而来，后在我国多地流传，历经各地的方言、民俗、音乐文化和时间的洗礼，《茉莉花》已经从民间走向庙堂、走向国际。普契尼把《茉莉花》曲调作为《图兰朵》的主要音乐素材之一，将它的原曲改编成女声合唱，随着《图兰朵》的经典流传，《茉莉花》也蜚声海外；在国内，《茉莉花》见证了我国无数重要的时刻：香港回归祖国中英政权交接仪式，雅典奥运会闭幕式，北京奥运会开幕式、2013年春节晚会、2014年第二届夏季青年奥林匹克运动会开幕式 ……《茉莉花》也被誉为“中国第二国歌”。2016年9月，G20峰会音乐晚会的压轴节目《难忘茉莉花》就改编自《茉莉花》：“遇见你，月光下遗世独立。爱上你，芬芳中素靥青衣”，原来典雅的歌词、婉转的旋律，在当代音乐家精心的演绎中，竟然具备了荡气回肠、大气磅礴的美学风格，展示的是中华民族在新的历史时期的文化自信。

20世纪初，随着西方音乐文化的传入，中国出现了代表新时代乐声的学堂乐歌，它最早是以“旧曲新词”的形式出现，旧的传统与所谓的新思想搭配在一起，既有尊孔、忠君的内容，又有反映男女平等意识的内容，而当李叔同编创的学堂乐歌的出现，则标志着一种具有中国传统美学精神在一种新的艺术形式中被激活了。李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词，或者是沿袭了古典诗词基本创作方法的新编歌词，但在曲谱上则自觉化用了西洋歌曲的基本要求。在李叔同的“新曲”与“旧词”之间，有一种既相互冲突又相互依存的带有悖谬性特征的内在统一性，它恰如其分地契合了近现代以来中国特殊的文化状况，从而迅速在中国获得了最多的知音。而在这个过程中，中国音乐也逐步走向由专业音乐家创作的道路，进而成为中国专业音乐创作的开端。

“回响”与“新声”的交织，共同构成了中国新的音乐发声方式，吸取和应用西方音乐技法，同时带有民族使命感的作曲家一直在探索着新时代的民族音乐道路，刘天华曾说：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西合作之中，打出一条新路来。”作曲家谭晓麟也曾说：“我是中国人……应该有我自己的民族性”；贺绿汀在中国音乐家协会第二次理事大会的发言中说到：“我们学习西洋的目的是学习他们在音乐科学技术上的成就。参考他们的经验与规律来摸索我们自己的规律，建设我们自己的理论体系，创造我们自己的现代音乐文化，发扬我们民族所特有的民族风格，而不是去故意模仿他们。”这样的观点应该是每个作曲者心中所具有的信念。

习近平总书记在文艺工作座谈会上提到的“以古人之规矩，开自己之生面”，即强调运用古人总结出来的基本创作准则，开创自己新颖独特的创作新局面，毫无疑问是对人类艺术发展史基本规律的总结，当然也是对音乐美学史发展规律的总结。这里的“古人”当然不仅是中国的“古人”，也指国外的“古人”，即对人类艺术作出杰出贡献的所有先辈。这既是虚怀若谷，也是自信从容。学“古人之规矩”，首先意味着兼收并蓄。

杜甫在《丹青引》中写道：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”。画像经过重新绘制，就会面目一新，只有在前人的基础上开拓创新，才能促进传统的转化，实现文化的发展。明末清初的哲学家王夫子在自题画像中也写道“六经责我开生面”。这里说的“六经”，当然不仅是指《诗》《书》《礼》《易》《春秋》和《乐》，而指称中国的传统文化。一个“责”字，实在是意味深长：源远流长的中国传统文化，其本身即是不断变革的产物，它同样责成和促使我们，不断创新，去开创新的局面。也只有这样，我们自身传统才能被不断地激活，我们才能在全球化背景下重新塑造出自己新的形象，向世界展示中华审美风范。