摘 要 自20世纪80年代以来，“艺术终结论”的影响不断增强。西方学者，包括这种主张的倡导者丹托自己在内，都认为它是黑格尔美学的影响的结果。然而，如果我们考察这种理论的形成背景，会发现60年代以来发生在纽约的艺术实践为这种理论的产生提供了土壤。波普艺术的兴起受到禅宗思想的影响，突破了艺术品与寻常物之间的边界。如何将它们区分开来，成了20世纪后半期艺术理论面临的一大难题。受到禅宗思想的启发，丹托认为它们之间的区别类似于“见山是山”与“见山只是山”之间的区别。这种区别是非外显的。决定某物是否是艺术品的关键，不在它的外显特征，而在它引发的理论解释。由此，决定某物是否是艺术品的专家，不是鉴赏家而是哲学家。长期以来围绕审美来讲述的艺术的故事告一段落。艺术的终结，并非指不再有艺术，而是指关于艺术的故事讲完了。如果我们真的接受禅宗的启示，接下来将要发生的故事的梗概就已经呈现出来了：丹托终结的是关于艺术品的故事，接下来将要发生的是关于艺术家的故事。

 

 

“艺术终结论”是20世纪80年代以来一种影响广泛的艺术理论，其始作俑者丹托经常用“终结论”来标签他的艺术哲学。在理论极其贫乏的时代，丹托及其同道倡导的艺术终结论，极大地提振了艺术界的理论兴趣。不可否认，对于丹托的艺术终结论存在不同的解读，他本人的思想随着时间的推移也发生了变化，对此我们需要更加深入地辨析。不过，我更关心的是：丹托为什么会提出艺术终结论？提出艺术终结论的为什么是丹托而不是其他哲学家？

西方学者，包括丹托自己在内，都认为直接启发艺术终结论的是黑格尔。黑格尔在他的美学讲演中曾经宣告过艺术终结，而且与丹托一样，都宣称艺术将终结到哲学之中。如果有人将丹托的艺术终结论视为黑格尔的翻版，估计丹托也不会辩解。然而，丹托公然突显黑格尔的影响，难道他不担心人们会认为他在炒黑格尔的冷饭？在我看来，丹托对他的艺术终结论中黑格尔因素的强调，实际上是后来附加上去的。在1981年出版的《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace）一书中，丹托已经奠定了他的艺术哲学的基调，但是全书只提到一次黑格尔，而且是在一般性地回顾艺术哲学的历史时提到的[①]。到了1986年出版的《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）一书中，黑格尔就成了被提及次数最多的哲学家。丹托还明确指出，艺术的终结“确实是黑格尔的主题，这篇文章受到黑格尔的某些观点的启发，因为黑格尔非常明确地说过，就其本身而言，或者至少就其最高的使命而言，艺术真的已经完成了它的历史任务”[②]。考虑到丹托的艺术理论的核心思想早在1964年发表的《艺术界》（The Artworld）一文中已具雏形，80年代中期才进入丹托视野的黑格尔，这说明对于丹托艺术哲学的原创构想实际上并没有发生多大的影响。启发丹托提出艺术终结论的，更可能是60年代纽约的艺术实践和禅宗，而不是黑格尔。丹托只是后来在做进一步理论化的工作时，才将自己与黑格尔联系起来，将自己的思想置入西方美学的背景之中。

笔者认为，正因为受到60年代纽约当代艺术的启发，受到禅宗的启发，丹托的艺术终结论才独树一帜。正因为其学术生涯的黄金时间是在20世纪中期的纽约曼哈顿上城度过的，丹托才能够提出他的艺术终结论。丹托的艺术终结论不是从黑格尔美学中推导出来的，正因为如此，提出艺术终结论的是丹托，而不是其他研究黑格尔美学的专家。

 

一

 

丹托不止一次讲道，当他1964年在位于曼哈顿上城的斯特布尔画廊（Stable Gallery）看到安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时，就意识到艺术终结了。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子一模一样，但前者是艺术品，后者是包装箱。丹托由此发展出了著名的“不可识别性”（indiscernibility）理论和方法论，以此为基础建立起他的艺术理论大厦。艺术终结论也是在不可识别论基础上建立起来的。而且，如果我们从更大的范围来看，不可识别性在丹托的整个哲学系统中都扮演了重要的角色，甚至可以说是丹托对当代哲学的最大贡献。正如卡罗尔指出的：“对于丹托来说，不可识别性这种方法，不只是哲学美学的一种技法。丹托在元哲学上确信，一般而言，哲学是由感知的不可识别性问题引发的。这就是为什么丹托要坚持主张哲学问题不能由经验观察来处理。”[③]丹托自己也总结说：“运用假想的例子，将一对不可识别的东西并置起来，它们属于不同的范畴，在表达它们的句子中没有任何东西能够标示这种区别，却以此区分真假，这种做法是哲学的特有属性。”[④] 指出这一点很有必要，因为国内读者多半将丹托视为美学家和艺术批评家，而忽略了他还研究形而上学、知识论、伦理学、历史哲学、科学哲学、哲学史，只是在1981年之后才集中到美学和艺术批评上来。由此可见，丹托的美学和艺术批评，并非心血来潮或者哗众取宠，而是建立在他深厚的哲学研究的基础之上。

所谓“不可识别性”指的是：两个看上去一模一样的东西，其中一个是艺术品，另一个不是，人们凭借感官无法将它们区分开来。但是，这并不等于说它们之间完全没有区别。如果它们之间完全没有区分，艺术与非艺术之间的边界就彻底消失了。但是，艺术与非艺术之间的边界依然存在，沃霍尔的《布里洛盒子》被当作艺术品，超市里跟它们一模一样的布里洛盒子被当作寻常物。作为艺术品的《布里洛盒子》在1964年就可以卖到一只六百美元的价格，作为寻常物的布里洛盒子则几乎一钱不值。丹托艺术理论的主要目的，就是要解释为什么沃霍尔的《布里洛盒子》是艺术品，而超市里跟它们一模一样的布里洛盒子则不是。根据丹托的理论，沃霍尔的《布里洛盒子》之所以是艺术品，是因为它有一种由艺术史、艺术理论和艺术批评构成的“理论氛围”(atmosphere of theory)，能够置身于“艺术界”（artworld）之中。超市里跟它们一模一样的布里洛盒子则没有理论氛围，没有艺术界，因此只是寻常物。丹托进一步指出，这种理论氛围或艺术界是“非外显的”（non-manifest），是不能由感官识别的。因此，决定某物是否是艺术品的关键，不在该物可以被感官识别的特征，而在该物是否拥有理论氛围或艺术界。丹托明确说：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”[⑤]理论氛围或艺术界是只可思考而不可感知的，是哲学思考的对象而不是审美欣赏的对象。因此，丹托得出结论说：艺术终结到哲学之中去了。在艺术终结之后，决定艺术身份的不再是审美感知，而是哲学解释。总之，丹托坚持艺术与非艺术之间存在不同，但是这种不同是非外显的、不可感知的。这是丹托艺术理论的核心，他的艺术终结理论、不可识别理论、艺术界理论等等，都是从这个核心发展起来的。

显然，丹托与黑格尔的艺术终结论全然不同。在黑格尔那里，艺术之所以要让位给哲学，是因为理念发展到新阶段之后，不能被感性地表现，只能被理性地思考，从而超出了艺术的表现范围，进入了哲学思辨的领域。与黑格尔不同，丹托对艺术的认识来源于他的实际观察，而不是哲学假定。喜欢参加各种展览开幕式的丹托，将他在画廊和美术馆中展出的东西都称为“艺术品”，不管它们是否符合某种预先的艺术定义。因此，丹托的艺术终结论是在对60年代纽约艺术的观察的基础上总结出来的，而不是从任何已有的艺术理论中推导出来的，包括黑格尔的理论在内。丹托对于已有的美学理论非常熟悉，他于40年代末进入哥伦比亚大学哲学系学习美学，1949年获得哲学硕士学位，1949—1950年作为富布莱特学者赴巴黎访学一年，1952年获得哲学博士学位。然而，对于在哥伦比亚大学学习的美学，丹托没有什么好感，因为它们与当时纽约轰轰烈烈的艺术实践完全脱节。丹托回忆说：

 

我郁闷地跟着欧文·埃德曼（Irwin Edman）研究美学，跟苏珊·朗格（Susanne K. Langer）研究的美学更有哲学意味。但是，我从来没有能够将他们教给我的美学与20世纪50年代创造的艺术联系起来，我也从来没有发现任何对艺术感兴趣的人原本应该对美学有所了解。只有当我遇到沃霍尔的《布里洛盒子》时，我才刹那间心领神会，明白如何用艺术来研究哲学。[⑥]   

 

由此可见，启发丹托的艺术理论的，是安迪·沃霍尔的艺术，而不是当时纽约流行的欧文·埃德曼和苏珊·朗格的美学，也不可能是19世纪上半期在海德堡和柏林流行的黑格尔美学。在黑格尔讲授美学的时代，沃霍尔的艺术还是不可设想的。丹托不无自豪地谈到，对于研究艺术理论来说，身居20世纪中后期的纽约有多么重要：

 

我认为生活在20世纪中后期的纽约就是生活在哲学家的乐园，因为当时的艺术界一个接一个地抛出最令人惊讶的概念类型的范例。如果某人这些年在哲学上对艺术有兴趣，却生活在世界上的其他地方，这对他来说就太不幸了。我对自己那个时候生活在纽约总是心存感激。我觉得只有在那个时期的纽约才有可能做艺术哲学，这种可能性在历史上任何其他地方都没有出现……[⑦]

 

丹托在总结自己的艺术终结论时提到了三篇文章：1984年发表的《艺术的终结》（The End of Art），1985年以讲演的形式发表、1987年收入文集的《走向艺术的终结》（Approaching the End of Art），以及先以讲演发表、1989年正式发表于《格兰街》（Grand Street）、1991年收入文集的《艺术终结的叙事》（Narratives of the End of Art）[⑧]。尽管在这三篇文章中丹托都提到了黑格尔，但是如果我们再往前追溯，特别是追溯到60年代丹托艺术哲学开始形成的时候，就会发现黑格尔并不在场；相反，对丹托影响最大的，除了当时的艺术实践之外，是分析哲学和禅宗。

 

二

 

就像丹托认识到的那样，艺术只是提出问题，解决问题还得依靠哲学。当然，无论是以黑格尔为代表的德国古典美学，还是以朗格为代表的现代符号学美学，都无法回答沃霍尔等人的艺术提出的问题。要回答纽约艺术家提出的新问题，需要新哲学。丹托心目中的新哲学就是分析哲学和禅宗思想。尽管禅宗在中国已经有了上千年的历史，但是对于当时的纽约思想界来说，至少对于丹托本人来说，却是新生事物。丹托甚至发现禅与分析之间具有某种相似性：

 

我认为分析哲学的经典著述……像禅师的哲学散文。我无法描述在哲学思想中发现“道”时的喜悦。我可以毫不犹豫地说，这就像顿悟一样，不过这指的是对混乱的解除。……我认为，我的佛教阶段已经接近它的目标。不过，通过哲学分析来澄清思想的目标，我一直保持至今。[⑨]

 

由此可见，丹托有段时间研究过禅宗。他发现禅宗与分析哲学一样，追求清晰与简洁，没有传统形而上学的云山雾罩。丹托后来没有继续研究禅宗，是因为他认为他研究禅宗的目的已经达到，但他并没有放弃分析的态度和方法。丹托始终在追求通过哲学分析来澄清思想，让自己的思想变得更加明晰和简洁。或许我们可以说，丹托所接受的禅宗思想，后来融化到了他的分析哲学之中。不过，我更感兴趣的是，丹托学习禅宗的目的是什么？他为什么说他的目的已经达到了呢？

1964年丹托发表了奠定其艺术理论基础的《艺术界》一文，这是他第一次尝试从哲学上来回答沃霍尔的艺术提出的问题。在这篇有些刻意追求分析的清晰性的文章中，丹托出人意料地全文引用了青原惟信的这段语录：

 

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[⑩]

 

对于这段引文，丹托没有做什么解释，只是提示可以用青原惟信的这段语录所包含的理论模型来解答所谓的不可识别性难题。在丹托看来，新的艺术抛弃了“艺术身份证明”（artistic identifications），将艺术放回到“真实世界”（the real world）。于是，作为真实世界的一部分的艺术，与真实世界中的事物，也就是所谓的“纯粹真实事物”（the mere real thing）之间的区别，就像“见山是山”与“见山只是山”之间的区别[11]。尽管丹托用青原惟信语录中的理论模型来解释他在艺术中遇见的不可识别性问题非常贴切，但是，如果不插入这段语录，该文的论证丝毫不会减弱。所以，虽然是恰到好处的神来之笔，但在《艺术界》一文中，青原惟信的语言更像是天外来客，完全脱离了语境。如果不是读到了丹托的带有传记色彩的《上西区的佛教》（Upper West Side Buddhism）一文，如果不了解丹托对于禅宗乃至整个东方思想的深入理解，读者多半不会严肃对待他引用的这段语录。

在《上西区的佛教》一文中，丹托详细讲述了铃木大拙在哥伦比亚大学哲学系讲授禅宗的情形，特别是禅宗对于他的艺术哲学乃至纽约艺术界的深刻影响。除了聆听铃木大拙的讲课和阅读他的书籍之外，丹托还在哥伦比亚大学讲授过“东方人文学科”（Oriental Humanities）课程，并且发表了一些研究成果，如1969年出版《神秘主义与道德：东方思想与道德哲学》（Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy）一书，1973年发表《语言与道：对不可言说的反思》（Language and the Tao: Some Reflections on Ineffability）一文。由此可见，丹托对东方思想，特别是佛教和道家，有相当深入的研究。

丹托最初在50年代的抽象表现主义绘画中发现东方思想的影响，特别是抽象表现主义对于自动绘画、即兴表演、无意识释放的追求，会让人很容易想起道家推崇的解衣盘礴和禅宗推崇的无修之修。但是，丹托很快就意识到，与其说禅宗是一种表演行为，不如说是一种生活态度。因此，丹托认为，真正受到禅宗影响的艺术是60年代兴起的波普艺术，而非50年代的抽象表现主义。丹托说：

 

让我作为哲学家介入其中的，是波普艺术，尤其是通过沃霍尔的作品。……沃霍尔的布里洛盒子例示了某些物体是艺术，它们与日常经验中方便运输的普通包装箱实际上毫无区别。艺术与生活从外观上来看完全一样，哲学的任务就是去解释为什么它们之间是不同的，它们以何种方式是不同的。正是在这里，我对佛教的研究，尽管没什么了不起，尤其是铃木博士的著述，开始给我提供帮助。[12]

 

现在回过头来看，丹托在1964年的《艺术界》一文中引用青原惟信的语录不是偶然的。如果说丹托的全部艺术理论要解决的问题是识别不可识别者，也就是说，要将作为艺术作品的《布里洛盒子》与跟它一模一样的、作为寻常物的布里洛盒子区别开来，那么，禅宗的思想资源在这方面的确可以有所贡献。在有关禅师修行的记录中，将表面上不可区分的事物区分开来的案例非常丰富。除了青原惟信借助山水所说的不同境界之外，还有大家耳熟能详的“俱胝一指”的故事，说的是同样的道理。总之，丹托从非外显特征去找艺术与非艺术的区别，明显受到禅宗的启发。外显特征是传统美学中所说的审美特征，观众从艺术作品中获得的审美享受多半来自外显的审美特征。非外显特征是丹托所强调的有关艺术作品的哲学解释，它们不是审美欣赏的对象，而是哲学思考的对象。

我们可以进一步追问：为什么禅宗能够启发丹托回答20世纪60年代纽约波普艺术提出的问题？给丹托提供启发的为什么不是黑格尔美学，甚至不是丹托所钟爱的分析哲学？其中的一个重要原因是：这种艺术本身就是在禅宗的影响下发展起来的。正因为如此，丹托用基于禅宗的理论模型来回答波普艺术提出的问题就显得特别得心应手。丹托说：

 

直到60年代，我从铃木博士那里学到的东西——如果不是通过他的讲演，就是通过他的书籍——才找到了进入我的哲学的途径。在50年代的范例中，我没能够看到这种影响。艺术史自身的方向以一种我认为是激进的方式转变了。铃木博士是有助于引起这种转变，还是只不过对它有所贡献而已，这是任何人都无法肯定地说清楚的。不过，做出这种改变的人，他们自己都以或这或那的方式是铃木的学生。无论如何，当我开始放大这种转变时，禅的意义出现了。[13]

 

根据丹托对纽约艺术的观察，60年代的波普艺术彻底改变了艺术史的发展方向，任何东西都可以是艺术，只要能够给这个东西以合理的哲学解释，只要能够给这个东西制造一种理论氛围，只要能够将这个东西置身于艺术界之中。艺术与非艺术之间的边界，就其能够为我们的感觉识别而言，彻底消失了。在丹托看来，艺术史的这种转变是由禅宗引起的，具体说来就是由铃木大拙在哥伦比亚大学讲授禅宗这个事件引起的。禅宗不仅影响到了丹托的艺术理论，而且影响到了丹托的理论所解释的那种艺术运动。禅师们识别是否得道的方式，启发了丹托区分艺术品与寻常物。对于丹托来说，只要禅宗启发他回答不可识别性的难题，它的使命就完成了。剩下的工作，就是用分析哲学的态度和方法建立起一套哲学理论，来解决不可识别者的识别问题。正是在这里意义上，丹托说他研究佛教的目的实现了。实际上也是如此，丹托后来并没有对禅宗做进一步的研究。

 

三

 

然而，丹托在禅宗与波普艺术之间做的类比是合理的吗？从直观上来看，波普艺术对时尚、商业、流行文化的迷恋，与禅宗修行在气质上似乎相隔有距。当然，如果我们将20世纪60年代开始盛行的流行文化视为后工业社会的“担水砍柴”，波普艺术与禅宗修行之间的差距也并非完全无法弥补。但是，丹托的艺术理论与禅宗思想之间仍然存在着关键区别，让我们做进一步的辨析和揭示。

丹托非常看重青原惟信的那段语录，除了1964年在《艺术界》一文中引用之外，在1981年出版的《寻常物的嬗变》一书、1995年发表的《日本前卫艺术》、2004年发表的《上西区的佛教》和2013年出版的在世哲学家丛书《丹托哲学》中回应苏珊·费金的文章中，也做了全文引用。如果我们仔细分析丹托着墨不多的解释，会发现他的理解是有所变化的。青原惟信的语录涉及禅宗修行的三个阶段或境界，丹托对于艺术史或者艺术自身的看法也可以区分三个阶段或类型，既然丹托认为二者在理论模型上类似，我们可以通过它们的相互匹配来澄清它们之间的关系。

在青原惟信的语录中，禅宗修行的三个阶段或境界可以简称为：见山是山；见山不是山；见山只是山。在丹托的艺术理论中，艺术也可以区分为三个阶段或类型：一是纯粹的寻常物；二是艺术史之中的艺术；三是艺术史之后的艺术。我们也可以将纯粹的寻常物视为艺术史之前的艺术。鉴于在艺术史之前无所谓艺术，艺术史之前的艺术其实就是寻常物。有了艺术史之后，艺术与寻常物之间有了区分，这种区分是可以用感官识别出来的，艺术品具有的审美特征成为维持艺术身份的重要标志。这种艺术就是艺术史之中的艺术。丹托所说的在60年代纽约发生的波普艺术，彻底改变了艺术史的发展方向，将艺术史推向了终点，因此是艺术史之后的艺术，丹托本人喜欢称之为“后历史艺术”（post-historical art）。

现在我们来看看禅宗的三境界与艺术的三阶段是如何匹配的。在《艺术界》一文中，尽管没有明言，但是丹托的匹配是非常明确的：“见山是山”匹配寻常物，“见山不是山”匹配艺术史中的艺术，“见山只是山”匹配后历史艺术。寻常物与艺术史中的艺术之间的区别是感官可以识别的，艺术史中的艺术之所以成为艺术，就在于它们能够提供一系列的感觉特征，让我们从中获得审美享受。后历史艺术放弃了艺术史中的艺术对感觉特征的追求，我们从感觉上无法将后历史艺术与寻常物区别开来，但是它们之间并非没有区别，它们之间的区别类似于“见山是山”与“见山只是山”的区别，这种区别可以思考，但无从感知。在《寻常物的嬗变》中，丹托维持了这种匹配，同时做了这样的解释：

 

他将山（只）看作山，不过这并不是说他像从前那样将山看作山，因为他是经过一系列复杂的精神修炼以及不同寻常的形而上学和认识论之后，回到见山是山。当青原说山（只）是山的时候，他在做一种宗教陈述：通过将山变成宗教对象，山与宗教对象之间的对比消失了。[14]

 

我在翻译这段文字时以加括号的形式强调了原文中两处本来不存在的“只”，目的是让读者意识到丹托谈论的是第三个阶段，而不是第一个阶段。在丹托看来，第一个阶段的“见山是山”是一个日常陈述，第三个阶段的“见山只是山”是一个宗教陈述。尽管从感觉上来看，“见山是山”与“见山只是山”并没有区别，但是它们其实是两种完全不同的陈述，讲的是两种完全不同的事情。以此类推，尽管从感觉上来看，后历史艺术与寻常物并没有区别，但是后历史艺术是艺术，寻常物不是艺术。

1995年1月，丹托在《国家》（The Nation）杂志发表评论文章《日本前卫艺术》。他明确将抽象表现主义视为符合青原惟信第二境界的艺术，将波普艺术视为符合第三境界的艺术[15]。在丹托的文本中，抽象表现主义意味着艺术史中的艺术的高峰，波普艺术则意味着后历史艺术的开始。因此，在丹托的文本中，在禅宗的三境界与艺术史的三阶段之间所做的匹配是合理的。

丹托在禅宗的三境界与艺术史的三阶段之间所做的匹配或者类比，的确是富有启发性的。但是，丹托忽视了它们之间的重要区别。这种区别主要体现在中间阶段，即禅宗的“见山不是山”与艺术史中的艺术，它们之间的匹配是有疑问的。艺术史中的艺术与寻常物不同。比如说，艺术史中的艺术是寻常物的再现，而不是寻常物。这种本体论上的差异，在古德曼的《艺术的语言》（Languages of Art）中得到了明确解释。在古德曼看来，“一幅康斯特布尔的马尔伯勒城堡的绘画，与其说像那座城堡，不如说像任何另外一幅绘画”[16]。城堡是建筑，绘画不是。人们可以生活在城堡里，但不能生活在绘画里。但是，在“见山是山”与“见山不是山”这两个阶段或境界中，山并没有什么不同。艺术史中的艺术家改变了寻常物，但是禅宗修行并没有改变山。正因为如此，丹托不加辨析地将它们匹配起来是有疑问的。

在《上西区的佛教》一文中，丹托对青原惟信语录的解释似乎有了变化：

 

任何一个学习东方形而上学的学生对于青原的精神旅程都能感同身受。像我们大家一样，他从常识中的世界开始。然后他经历一个世界全是幻觉的阶段，就像在吠檀多（Vedanta）中那样。不过，他最终明白幻觉只是幻觉——常识世界就是形而上和宗教上的终极。轮回就是涅槃。没有什么将幻觉与实在区别开来，不需要任何东西来区别艺术品与纯粹真实物。这不是说它们之间没有区别，而是说它们之间的区别无需看见。这一点在美学文献中还没有成为一个问题，美学总是理所当然地认为，艺术品作为艺术品，总有一个牢固的先行的同一性。[17]

 

从这段文字中可以看到，丹托将第二阶段视为幻觉，将第三阶段视为实在，好像认为第二阶段与第三阶段的关系是表面上看起来相似而实质上不同。同时，丹托似乎弱化了第一阶段与第三阶段的区别，强调了它们的相同。如此一来，表面相似而实质不同这种关系就存在于第一阶段与第二阶段之间，或者存在于第二阶段与第三阶段之间。鉴于丹托强调后历史艺术拥有理论氛围，而理论正是禅宗修行的第二阶段的幻觉之源，因此，后历史艺术与寻常物之间的区别，似乎更加类似于“见山不是山”与“见山是山”的区别。按照这种解释，三个阶段的山就都没有改变，改变的只是修行者对于山的感知或解释。

或许，丹托本人并不会同意我这里的推测，但是，将理论解释导致的寻常物的嬗变视为后历史艺术，无论在理论上还是实际上都更加合理。就丹托特别推崇理论解释来说，后历史艺术只达到禅宗修行的第二个阶段，似乎还没有到达“见山（只）是山”的境界。

 

四

 

遗憾的是，禅宗对于丹托的影响，在西方学术界不是被完全无视，就是被轻描淡写地对待。在卡罗尔最近研究丹托的专著《丹托的艺术哲学》一书中，禅宗的影响完全没有被提及。在大多数分析美学家看来，丹托回顾禅宗对他的影响，只是为了让自己的学术生涯显得更加有趣，禅宗对于丹托的哲学并没有实质性的影响，丹托的哲学尤其是他的“不可识别性”方法论完全是丹托自己的发明。我认为这里存在文化偏见。“不可识别性”方法论是禅宗的特色，它在任何哲学中都没有在禅宗那里表现得那么突出和重要，没有禅宗的启发，丹托不太可能自觉地将“不可识别性”作为自己的哲学方法论。令人欣慰的是，禅宗对丹托的影响，除了得到他自己的认可之外，也引起了少数哲学家的关注，笔者期待更多的中国学者能够加入这方面的研究。

罗伯特·所罗门（Robert Solomon）和凯斯琳·希金斯（Kathleen Higgins）注意到丹托引用青原惟信的语录。他们认为，丹托借助禅宗来表达由意识引发的转变，这种转变就像就像黑格尔的“扬弃”那样，同时包含了否定和超越。正是通过禅宗的觉解，日常生活的寻常物被赋予意义，进而变容为艺术品。所罗门和希金斯认为，丹托借助禅宗表达的，除了由意识引发的转变之外，还有“一切众生，皆有佛性”。正因为如此，丹托极力主张艺术跟美无关。意识觉醒可以让所有事物变容，尤其是能够让那些平庸的、陈腐的、令人不快的、乃至肮脏污秽的东西变容。丹托对于当代艺术引起的恶心的肯定，是众生皆有佛性的影响的结果。[18]

加里·夏皮罗（Gary Shapiro）对丹托艺术哲学中的禅宗影响的关注，源于福科对沃霍尔作品的解读。同丹托一样，福科也将沃霍尔视为革命性的艺术家，但是他们对于沃霍尔的解读完全不同。丹托侧重的是沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛包装箱之间在感官上的不可识别性，福科感兴趣的是沃霍尔的《布里洛盒子》总是成批出现。换句话说，丹托只关注一个《布里洛盒子》，福科研究的是由众多盒子组成的《布里洛盒子》装置。夏皮罗敏锐地指出：“福科看到了沃霍尔的批量生产在同一个形象的重复、倍增和滋生方面的意义：坎贝尔汤罐头、布里洛盒子、玛丽莲·梦露和杰姬·肯尼迪的脸，都以成排、网格或者矩阵的形式摆放，差不多可以无限地增加。相反，丹托只对这一点着迷：无法从视觉上将单个沃霍尔的《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子区别开来。”[19] 正是通过重复，夏皮罗发现了沃霍尔作品与禅宗之间的关联。夏皮罗对禅宗的“阶段”的理解与丹托不同。在丹托眼里，禅宗最重要的启示是觉解，通过觉解引发世界意义的变化。借用丹托自己的术语来说，这种变化就是带有宗教意味的变容或者嬗变(transfiguration)。沃霍尔的《布里洛盒子》就是借助艺术理论、艺术史和艺术批评等意识活动，将超市货架上的布里洛盒子变容为艺术品。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子之间的物理区别，被完全忽略不计了。在夏皮罗看来，禅宗对沃霍尔的启发不是觉解而是“空”，通过不断重复而形成的“空”。这正是福科从沃霍尔作品中所看到的关键之处。夏皮罗指出：

 

与丹托用他的洞见也就是寻常图像被变容为艺术来回应沃霍尔的作品不同，福科看到的是寻常意义被抽空了而不是被变容了。丹托在沃霍尔那里看到了饱满和充盈的意义，日常生活被变形和提升到一种新的（黑格尔式的）自我意识水平；福科看到的是不断重复的图像在倒空和分解过程中造成的感觉衰减和闪烁。尽管福科在他的著述中几乎没有说到佛教或者其他东方冥想实践，但是他对沃霍尔的形象描绘可以被视为一种佛教文本。它说的是一种这样的领会：由闪闪烁烁的重复（轻微的变化强化了这种闪烁效果）所显示的“中心即无”和“永恒幻象”。福科好像发现了重复诵念咒语或者重复凝视图像的实践的等价物，在其中词语或者外观不再指向（refer）而是显示（reveal）“事件被剥去的形式”或者“永恒幻象”。[20]

 

同样发现了沃霍尔与禅宗的关联，但是丹托看到的“悟”，夏皮罗和福科看到的是“空”。如果侧重于“空”的话，就有可能将艺术的焦点从对象转向主体，即从艺术品转向艺术家。遗憾的是，夏皮罗并没有沿着禅宗的路向继续探索。

舒斯特曼也注意到了丹托思想与禅宗的关系，而且看到了禅宗在将艺术作为生活方式来实践方面所具有的潜力，在某种意义上完成了由艺术品向艺术家的转向。不过，舒斯特曼似乎对禅宗做了过于简单化的理解，没有看到丹托所重视的不可识别性所具有的重要价值。舒斯特曼在报告自己的坐禅经验时，强调禅悟不仅能够将眼前的事物由丑陋的寻常物转变为激动人心的美，而且能够将修行者自己由寻常人转变成为艺术品。[21]如果舒斯特曼所言不虚，美学便又回到了传统的轨道，即通过外显特征来识别审美主体和审美对象，而经过20世纪分析美学的洗礼，传统美学通过外显特征来识别审美主体和审美对象的做法已经被证明困难重重。

在《语言与艺术》一文中，苏珊·费金（Susan Feagin）对丹托与禅宗的关系做了较深入的分析。在费金看来，丹托借助青原惟信的语录来阐明不可识别性是非常成功的，但是，禅宗并不支持丹托的艺术哲学，因为丹托艺术哲学的核心是理论解释，也就是说理论解释而非审美特征是决定某物是否是艺术品的关键，而禅宗在根本上是反理论、反解释甚至反语言的。[22]费金的批评相当中肯，禅宗并不能点石成金，凭借觉解将寻常物变容为艺术品。

 

五

 

丹托引入禅宗来解读艺术，当代艺术家受到禅宗的影响而创造艺术，打破了艺术与非艺术的边界，让艺术抵达它的终点。这是艺术史上的一场巨变。丹托最早意识到这场巨变，并且对它做出了精彩的理论阐释。但是，丹托理论的局限也是非常明显的，他并没有走出决定性的一步，最终还是没能从以艺术品为中心的旧艺术体制之中脱身，没有揭开以艺术家为中心的艺术新时代的序幕。

众所周知，在禅宗的修行中，山始终没有变化，变化的只是人。如果丹托以为“见山不是山”是对山的改变，那么他对禅宗的理解就有相当大的偏差。无论如何，丹托执著于将沃霍尔的《布里洛盒子》解释为艺术品是有问题的。如果他认识到禅宗修行改变的不是对象，那么他就不应该如此执著。事实上，丹托的解释并不成功。如果沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子真的毫无区别，那么丹托的理论就不仅能够将沃霍尔的《布里洛盒子》嬗变为艺术，而且能够将超市里的布里洛盒子嬗变为艺术。换句话说，自沃霍尔和丹托之后，所有布里洛盒子都变成了艺术品。如果真是这样的话，就无论如何也不能将沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子区别开来，不能将艺术品与非艺术品区别开来。丹托之所以还热衷区分，除了对禅宗的理解有所偏差之外，资本主义对艺术品的拜物教也是一个不可忽略的原因。

沃霍尔和丹托本来可以彻底破除人们对艺术品的崇拜，让艺术走向终结。但是，就像丹托本人反复申明的那样，艺术的终结并非指艺术的死亡，而是指有关艺术的故事的讲述告一段落，就像中国章回小说那样，到了“欲知后事如何，且听下回分解”的时候。丹托不仅没有宣判艺术的死刑，甚至没有阻止人们继续讲艺术的故事。他只不过是宣告西方艺术界几种主要的讲述方式都将艺术的故事讲完了，或者说有关艺术史的宏大叙事终结了。如果还要继续讲艺术的故事，就得重起炉灶，讲述接下来要发生的事情。但是，丹托坦承，他只是知道该讲的故事讲完了，并不知道将要发生的事情是什么，不知道接下来的故事该如何讲。

事实上丹托所谓讲完了的艺术故事，只是围绕艺术品讲的故事。如果他认真对待禅宗的启示，就有可能将关注的重心从艺术品转向艺术家。也就是说，接下来讲述的艺术的故事将围绕艺术家展开。我想这种可能性是存在的。如果我们回顾艺术发展的历史，就会发现对艺术品的崇拜也是特定历史阶段的产物。在历史上很长一段时间里，艺术家比艺术品更重要。正如贡布里希所言：“真的没有艺术那种东西。有的只是艺术家。”[23]

 

（作者单位 北京大学艺术学院）

（责任编辑 张颖）

 

 

[①] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, p. 56.

[②] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

[③] Noël Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, second edition, p. 120.

[④] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Danto and His Critics, p. 288.

[⑤] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 580.

[⑥] Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1988), p. 134.

[⑦] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, p. 290.

[⑧] Arthur Danto, After the End of Art, p. 17. 奇怪的是，丹托没有提到奠定他整个艺术哲学基础的《艺术界》一文。

[⑨] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, in Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art, Berkeley and London: University of California Press, 2004, p. 52.

[⑩] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 579.

[11] Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), pp. 579-580.

[12] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 57.

[13] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, pp. 55-56.

[14] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p. 134.

[15] Arthur Danto, “Japanese Avant-garde Art”, Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 106.

[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: The Bobbs-Merrill, 1968), p. 5.

[17] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 58.

[18] Robert Solomon and Kathleen Higgins, “On the Use and Disadvantage of Hegel for Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, Chicago: Open Court, 2013, pp. 659-660.

[19] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, p. 200.

[20] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, p. 213.

[21] Richard Shusterman, “Art as Religion: Transfigurations of Danto's Dao”, in Danto and His Critics, pp. 251-266.

[22] Susan Feagin, “Language and Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, pp. 583-594.

[23] Ernst Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press, 1995, p. 15.

(北京大学艺术学院)