【文艺研究】李道新：中国早期电影里的“空气”说与“同化”论

来源：《文艺研究》2020年第5期   作者：李道新   时间：2020-06-06

 

注明：本文原载《文艺研究》2020年第5期，部分内容稍有变更。​

  

【内容摘要】  以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践，通过对中外思想文化艺术的传承与创化，为“中国化”的电影理论奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到空气，经由创作主体的精心介入，得以摆脱身心与道器的人为分立，想象一种出神入化的艺术境界；与此同时，从自化、化人到同化，经由银幕内外的交流互动，也得以超越进化与退化的二元对立，构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上，在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。

【关键词】  中国早期电影  “空气”说  “同化”论  “中国化”电影理论

 

1990年，纽约Praeger Publishers出版George S. Semsel、Xia Hong（夏虹）和Hou Jianping（侯建平）编选的 Chinese Film Theory: A Guide to the New Era（《新时期中国电影理论文选》）一书。该书邀请中国电影理论批评家罗艺军撰写了序言。1992年，罗艺军主编的《1920-1989中国电影理论文选》（上、下）由北京的文化艺术出版社出版。作为“中国第一部系统性的电影理论文选”，罗艺军在“序言”里开门见山，接连提出了四个“根本性”问题：[①]“中国究竟有没有自己的电影理论体系？中国电影理论是否已具有完备的理论形态？中国电影理论有没有自己的民族特色？中国电影理论是否要超越艺术实践经验总结，向纯思辨、纯理论的方向发展？”在罗艺军看来，主要由于民族文化心态的“浮躁”和“急功近利”趋向，使得中国电影理论界对其自身的“沿革及其概貌”，始终缺乏“比较全面的了解”。

同样，在2016年出版的《百年中国电影理论文选》（增订版，全3册）“序言”里，[②] 主编者丁亚平虽然没有提出“根本性”问题，但已将一个世纪以来中国电影的艺术理论，具体阐发为“影戏论与社会派”、“影像论与人文派”和“梦幻论与浪漫派”三个派别，并且更加明确地指出，要了解中国电影和百年来中国电影理论的发展，显然需要回头“仔细研摩”中国电影理论话语，“扫描”和“把握”一些重要的电影理论家、批评家和电影作者在中国电影理论史上的意义。

确实，只有回到中国电影的历史语境之中，在电影理论、电影批评与电影创作的话语演变基础之上，才能逐渐明了中国电影理论的一般脉络和内在逻辑，并因此对“中国究竟有没有自己的电影理论体系”等“根本性”问题展开愈益深广的分析和探讨。任何浮躁的心态和急功近利的趋向，都是无法接近这一学术目标的。

本文便倾向于进入中国早期电影丰富多元的话语场域，在考察民国时期思想文化与电影生态的复杂面向的过程中，试图发掘并阐释电影理论的本土化趋势与“中国化”诉求。在笔者看来，以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作及其话语实践，通过对中外思想文化艺术的传承与创化，为“中国化”的电影理论奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到空气，经由创作主体的精心介入，得以摆脱身心与道器的人为分立，想象出一种出神入化的艺术境界；与此同时，从自化、化人到同化，经由银幕内外的交流互动，也得以超越进化与退化的二元对立，构筑一个同气相求的教化世界。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，正是建立在中国影人固有的宇宙观和生命意识之上，在主体觉醒和整体观照的层面生发出来的具有本土特色的中国电影理论。

值得注意的是，“商务”版《辞源》（修订版，1988）既无“空气”也无“同化”词条；“上海辞书”版《辞海》（第六版，2010）中，“空气”和“同化”的释义均未关涉其面向文学艺术等领域的“转义”；但在这两本经典的辞典里，收录了“气韵”“气息”“空灵”与“同情”“同调”“化境”等相关辞条。这或许可以表明，电影理论的“中国化”诉求，既未简单借用传统诗论的概念体系，也未忽视电影自身的媒介特征，而是从一开始，就在努力朝向“本土美学”与“电影本体”相互整合的路途。

 

一

 

1920年代初期，中国民族影业从萌芽走向初兴，包括郑正秋、周剑云、任矜萍、凤昔醉、顾肯夫、陈趾青、程步高、汪煦昌、孙师毅等在内的最早一批中国电影人，也在观摩舶来文本、学习各国经验与摸索创作方法、探求本土方向的过程中，逐渐形成有关电影的基本知识及独特观念，从总体上为中国无声时代的电影理论奠定了基础。[③]

笔者也曾在一篇论文里，[④] 探讨过郑正秋与中国电影学派之间的关系，认为作为新剧与电影两界的“元老”，郑正秋正是以一己之力，通过大量的文字表述和数十部电影作品，最终完成了一代影人的文道之辨、教化之旨；在郑正秋的电影观念中，“道”主要出自民族文化心态、民间生活伦理与民众日常言行的各种显在或隐在的风俗和惯习；而“文”，大凡是以“电影化”的“同化”方式，及其形成的刺激、趣味或“空气”，将新剧题材和电影故事中的已有之“道”，予以鼓吹、呼吁和倡导。

确实，早在1925年，郑正秋即开始讨论新剧太过“拘泥于社会教育”和“艺术上太幼稚”等问题，[⑤] 并在文章中直接指斥中国影戏界的“投机和盲从”现象，希望中国影戏在“贸利”的同时，可以“凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里”，也可以“发扬中国艺术，使它在世界上有个位置”。[⑥] 正是因为对新剧和电影现状的不满，郑正秋才在自己编剧、导演或编导的《最后之良心》（1925）、《空谷兰》（1925）、《小情人》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《红泪影》（1931）与《姊妹花》（1933）等影片中，以及在对自己的电影创作观念进行检讨和总结的时候，提出“迎合社会心理”、“适应社会心理”和“改良社会心理”的“分三步走的宗旨”，以及影片取材“在营业主义上加一点良心的主张”。[⑦] 与此同时，还站在民族主义的立场上观照欧美电影，对中国电影的取材问题、编导经验、创作动机甚至合作互助等各种话题，展开更进一步地思考和辨析，并逐渐形成并不断深化别具一格的“空气”说和“同化”论。

在《中国影戏的取材问题》（1925）一文中，[⑧] 郑正秋便基于自己多年来的舞台经历和银幕经验，针对自己非常熟悉的国民素质和观众心理，探讨了《最后之良心》在上海中央大戏院开映后的观众反应和报刊舆论，以及欧美电影的取材趋势之于中国社会及其风俗人情的“隔膜”和“不适用”。进而指出，国产影片的取材，必须要替演员、制景、摄影等人打算，还要看该公司的资本大小、演员合宜度和拍片时机等等，要能够因时、因地、因公司和因人物并利于实行；跟欧美不同，中国电影的取材，最好是戏里面“常常有风波”，多几次“反反复复”、“高低起伏”，演员的动作和表情也要丰富，最好是看看“浅显明白”，想想却“意味深浓”，“把每一本戏的主义，穿插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示”。

可以看出，郑正秋虽然集中讨论“取材”问题，却始终将有别于欧美各国的中国本土的社会心理和观众需求，跟国产电影的创作观念和题材选择紧密地联系在一起，以至互通声息，不分轩轾。事实上，这也是郑正秋以及此后大多数中国影人惯常呈现的思维方式。也正是因为如此，从中国的文化及其诗学传统，以及现代的心理学和接受美学层面出发得以提出的“空气”说和“同化”论，才能在中国电影的理论建构中获得发生的土壤和成长的根基。

纵观郑正秋的电影创作及其话语实践，最突出也最生动的表现，莫过于对中国本土观众的具体分析和殷切期待。在《我所希望于观众者》（1925）一文中，[⑨] 郑正秋明确表示，编剧者的权力也大半操自观众；而在辨析了大多数普通男女和少数智识阶级完全不同的观赏趣味之后，郑正秋选择支持大多数普通观众。在《导演<小情人>的感想》（1926）一文里，[⑩] 郑正秋更是全面地意识到了“营业”、“观众”和“艺术”之间的关系。为了“迎合”、“适应”或“改良”大多数中国本土普通受众的接受心理，并不断推动中国电影在艺术上的进步，郑正秋在介绍创作动机、回顾编导经验和阐述电影观念的时候，便更多采用来自中国传统诗论、文论、画论、乐论和曲论的概念和观点，例如，在《我之编剧经验谈》（1925）一文中，[11] 便重点谈到“剪裁”、“点缀”与“穿插”等问题，旁涉“映衬”、“烘托”、“调和”与“对照”等技巧，并指出：“戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬，旁敲侧击，尤当注重；烘云托月，分外动人。悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感。苦乐对照，愈见精彩。”

诚然，在电影不同于新剧（戏剧）这一点上，郑正秋或许比其他新剧人和电影人体验得更加真切。因此，他也会结合当时译介过来的欧美电影及其相关论述，调整已有的观念并对电影创作提出新的见解。正是在《导演<小情人>之小经验（续）》（1926）一文里，[12] 郑正秋终于将“同化”和“空气”这两个概念引入自己的话语体系，并生发出一种独特的电影创作观念：使人人“同化”在我一个“空气”里。

在这篇文章中，郑正秋不厌其烦地探讨了导演者跟演员、副导演、摄影人、制景人以至速记员等之间，以及我与戏、戏与人、人与景、景与物、物与事、事与地以至地与人等之间的关系，并寄望于将其有关“同化”和“空气”的观点作为一种“法则”引起人们的关注。在他看来，导演者自己带几分“演员化”，可以免得演员们横练竖练，练得昏头昏脑，兴趣完全打消，以致再三重拍，糟蹋片子，这是“自化”的功用；导演者把各个演员的性情、动作、神气、姿态，认得真切仔细，然后用配钥匙开锁的方法启发他们，使得他们化作剧中人，好比琢玉器、调五味和配颜色，调和溶化的功夫就是“化人”；另外，每一部、每一场戏都有一部戏和一场戏的“空气”，导演不但要与演员发生关系，也要与副导演、摄影人、制景人、速记员等发生关系；因为人人都有关系，便要使他们“同化”在我一个“空气”里：“人人信仰我，人人服从我，人人化成我导演者个人一系的意义，场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩，然后我和戏，戏和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齐同化，这样做来，自然有影有戏，不致于有影无戏，更不致于看上去有点不像，有点似是而非了。当然容易动人感情了。”

可以看出，在总结自己的创作经验时，郑正秋不仅表现出心理取向和动力倾向的思维方式，而且颇具系统性和整体观。尽管没有直接的文献表明，1920年代中期的郑正秋，能够在多大程度上理解从19世纪末20世纪初开始即在欧美物理学界出现的“场论”思想，以及受此影响得以发展的格式塔心理学，但他能够将与影戏相关的宇宙万物各行各业事无巨细地纳入自己的观照视野，并以此形成“空气”说和“同化”论，应该既关涉所谓“行为场”“环境场”和“心理场”及其内部交流互动的特点，又在很大程度上跟中国本土的周易思想联系在一起；实际上，“场论”思想和格式塔心理学，也曾受到过周易的启发，而对郑正秋这一代中国知识分子而言，渗透骨子里的正是这种来自于中国古代的阴阳、五行学说和中医经络理论所依凭的系统方法和整体思维。[13]

尽管由于各种原因，特别是1932年前后开始的中国电影文化运动及其带来的“前进之路”和“大众化”追求，使人人“同化”在我一个“空气”里的创作观念，并没有在郑正秋此后的电影创作及话语实践中得到更加深入的阐发，但即便如此，在讨论有声电影的问题时，郑正秋仍然发出“忠告”（1931）：[14] “有声电影，决不是片子里有了声音，就算是成功的。必须把电影上原有那静默而深刻的美感保存着，更得把音韵与节奏的美感放进去。如果声音里面没有一点情感，或者声音不真不确，那就非但有声等于无声，更比无声都不如了。” 而在《<姊妹花>的自我批判》（1934）中，[15] 针对有人说到《姊妹花》的故事构成“未免太巧”的问题，郑正秋更是拿莎士比亚、莫里哀以及萧伯纳的《陋巷》和《英雄与美人》等戏里的巧合为自己辩护；同时，以阮大铖的《燕子笺》和李笠翁的《十种曲》为例，表明“善用其巧，虽巧无害于艺术”的观点；认为自己能在对话里面，事事写得逼真，处处充满情感，使观众听了都会“深深的打动心弦”，而对剧中人给予“非常之同情”；再加演员能把导演所要的都尽量表现出来，应该就不用担心巧不巧了。

毋庸讳言，作为郑正秋的代表作，《姊妹花》可谓集郑正秋创作观念之大成并一度“打破上海一切中外影片的卖座纪录”，却并没有在当时的电影批评界获得相对冷静的评价。影片公映后，有评论意识到，郑正秋的“一贯的手法”就是“拼命抓住观众的情感”和“以非常的刺激来打动人心”，尤其最后合家团圆的结尾，更是“十足的投合了幻想的小资产阶级的心理”；[16] 也有评论担心，中国电影商人今后的制片方针，也势必要受着《姊妹花》的巨大影响，向着“不正确”的“情感主义”与“出气主义”的路上，“盲目地追踪而往了”。[17]

在大多数批评者都认为郑正秋已经“落伍”的时代，思想的“进化”与“退化”开始产生尖锐的对立，“身心”与“道器”之间的动态转换关系也简化为“内容”与“形式”之间的人为分立，郑正秋的创作观念和电影实践，一直在“投合”大多数观众趣味的同时，呼唤着真正能够相互理解的同行者与传承人。

 

二

 

吾道不孤，必有邻。郑正秋的“空气”说和“同化”论，在欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等电影编导的创作观念和电影实践中，获得了不同程度的回应；并在不断传承的过程中，得到了极为难得的充实和令人鼓舞的提升。事实上，从20年代中后期开始，包括田汉、洪深、夏衍、孙瑜、郑君里、蔡楚生、尘无、凌鹤等在内的一批中国电影人，也都在不同程度上关注并探讨了大约相似的命题。

当然，郑正秋的“空气”说和“同化”论，主要是站在普通观众的本位立场上，通过总结自己在电影取材、编剧和导演等方面的经验教训而形成的一种创作观念，更加偏重创作主体在叙事方式或情节结构层面的感觉和经验，进而顺利地诉诸一种同气相求的教化世界，那么，从欧阳予倩开始直到费穆，尽管并未忽略接受者的在场，但关注的重点已经转向电影作为一种独立的艺术形式，在摄影影像（音响）本体层面呈现出来的调配与节奏、谐和与统一，进而诉诸一种出神入化的艺术境界。也正因为如此，为“同化”观众而创造的剧中“空气”，便不仅仅集中在郑正秋所谓的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”，而是在为“同化”观众（并未区分阶层）的过程中，通过导演、表演、摄影、光线、化装、布景乃至道具等各个环节的“空气”创造，形成一个整体的“空气”系统。

就在郑正秋提出“空气”说和“同化”论后两年左右，欧阳予倩结合自己的舞台经历，还有编剧影片《玉洁冰清》（1926）和导演影片《天涯歌女》（1927）的经验教训，撰写并发表了《导演法》（1928）一文。[18] 在这篇较为深入地探究电影的导演艺术的论文里，欧阳予倩不仅从中国传统的乐论和画论中寻找立论的依据，而且关注到美国导演葛雷菲斯（大卫·格里菲斯）的Continuity Writing（连续性写作）与苏联导演爱森斯坦的影片《战舰波长姆钦号》（《战舰波将金号》）。

文章中，欧阳予倩发表了自己对于电影的独特认知。他不仅认为电影已经渐渐地成为了一种“独立的艺术”，而且有着“光与影结合的神秘”和“不可思议的伟力”。在他看来，光与影、黑与白、浓与淡“相配而成”的“电影的动作”，在乎流动不息，它的“缓急快慢”、“抑扬顿挫”，成为一种“天然的节奏”；这种节奏如能“谐和”，或“全篇贯穿”，就能够使我们“从视觉中提出声音”，“从光影中辨别千万种的颜色”。接下来，欧阳予倩认为，电影的导演好比一个乐队的指挥者，而每一个演奏者都有自己的技能，但只有指挥者才能使其“谐和统一”。另外，导演“绝对的指挥权”来自于“艰苦卓绝的经验”、“明敏果断的事务才”、“艺术的天赋”以及“亲和力”；因此，不仅要了解剧组成员的“技术”和“性情”，更要培养“丰富的情绪”；否则，任何精心结构的作品，都像“没有灵魂”一般。显然，欧阳予倩秉持着明确的主体意识，试图从系统性和整体观层面理解创作主体跟影片的节奏和气息之间的关系，这是一种生动活跃的、充满生命体验的对话与互动；而那种看起来不无神秘的“节奏”和“气息”，正是欧阳予倩真正想要阐发的“全剧的空气”。

通过比较，欧阳予倩还指出，戏剧和电影是两种“绝对相异”的艺术。[19] 因此，电影导演在体验剧本、设计镜头、研究光线、选择演员、搭置布景甚或处理道具等方面，都要拥有摄影机的知识，“心里要有张银幕”。只有这样，才能培养出“全篇的空气”，反之便会“破坏全剧的空气与调和”。在讨论导演跟演员和摄影之间的关系时，欧阳予倩举例清初思想家、教育家颜习斋论弹琴说，要“心与手忘，手与弦忘。”认为银幕导演看了演员就和手指一样，摄影机就和琴弦一样，浑然相忘，运用如意；而整个剧组“组织完全”、“气脉顺畅”，便有了“节奏”与“顿挫”，也就能注重全篇的“统一”与“调和”了。

正如欧阳予倩谈到“小道具”“小演员”等如果不太协调或适宜，往往会“破坏剧中的空气”一样，卜万苍在讨论临时演员（也称“活动背景”）的重要意义时，也会强调其跟全片“空气”之间的关系。在《希望于临时演员》（1932）一文中，[20] 这位已经拍摄过《挂名的夫妻》（1927）和《恋爱与义务》（1931）等多部影片的电影导演明确指出，电影是“综合的艺术”，要“各方面”都能有“平衡的发展”，才能成就为一部好影片；在“全剧的空气”中，“活动背景”（即临时演员）当然也占着非常重要的地位。而在“孤岛”执导了欧阳予倩编剧的影片《木兰从军》以后，卜万苍开始将“空气”的营造跟“中国型”电影联系在一起。他曾经表示（1939）：[21] “一张优秀的影片，它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快的接受下来。”在他看来，中国电影向来都是在小资本下完成的，但资本的短小并不能阻止中国电影事业的进展，相反应当尽力的在小资本下创造“我们自己的电影”，亦即一种“中国型”电影。正是为了创造这种“中国型”电影，在上海沦陷后的“中联”和“华影”，卜万苍仍在尝试拍摄《红楼梦》（1944）这样的“古装戏”。[22]

如果说，欧阳予倩和卜万苍均从导演角度出发探讨了整部影片的“空气”，那么，美术师出身的电影编导吴永刚，则总结了自己在多部影片里的布景实践和编导影片《神女》（1934）的经验，主要强调了电影造型和美工布景跟整部影片的“氛围”、“情调”和“空气”之间的关系，将由郑正秋提出并经欧阳予倩等阐发的“空气”说与“同化”论，推进到一个更加具体生动、也更有说服力的境地。

在《论电影布景》（1935）一文里，[23] 吴永刚指出，布景的初步任务，是为了替演员的活动“建立一个适当的场所”，而更进一步，应该是为剧里“创造适当氛围”，“烘托某一场面的情调”。吴永刚并没有就布景谈布景，而是将其放在“电影整体”中阐述：“布景是组合电影整体的一个小分野，它永远随着电影整体而生存，不能单独存在。”在他看来，布景自然不是一种“只图炫耀”的工具，而是与电影的其它分野“相辅而行”，“融洽为一整个的有机体”。

这也体现出吴永刚的整体观和系统性思维方式，并因克服了直接面向观众的教化意图而比郑正秋多了一些自在、无为和圆融的姿态。实际上，在同一时期里，吴永刚也将拍片跟作画相比较，认为“若只斤斤于局部之发展，对于整个画面不能统一，则不免有支离破碎之嫌”；在他看来，真正上乘的布景，是画面上“无布景”，因为布景已经跟剧情“融合无间”。[24]

为了深入探讨布景如何为“电影的整体”创造“空气”，吴永刚还认真分析了布景与光线之间的联系。他认为，电影各种原素之间原本就有着“相依为命”的关系，而布景与光线更是“牢不可分”、“不可仳离”；光线的运用不但可以增强布景的美，可以表现剧中的时间，而更重要的是可以“补助布景以创造剧中的空气”；吴永刚认为，“空气”比“环境”更重要，因为“环境”只能表示剧中人的所在地，不能表现当时剧中人的心情变化，但“空气”是可以的。布景与摄影密切合作，就能创造电影的“整个空气”。

至此，从欧阳予倩、卜万苍到吴永刚，中国早期影人已经对郑正秋提出的“空气”说进行了较为具体的分析和探究，也在很大程度上提升了国产电影创作的艺术水准，并产生出非常优秀的影片如《恋爱与义务》和《神女》等；但遗憾的是，随着帝国主义侵略促成民族意识的觉醒，以及左翼文化运动提出的“大众化”发展方向，使“空气”说没有将其独有的观众接受的维度纳入其中并得到更加深广的挖掘；而与“空气”说相辅相成的“同化”论，也因此失去了进一步展开的可能。

 

三

 

郑正秋在电影观念及其创作实践方面的后继乏力或力所不逮，以及欧阳予倩、卜万苍和吴永刚等因看重“空气”却忽略了“同化”而带来的观众接受问题，在费穆的电影创作和话语实践中得到克服；费穆更以其学贯中西、博古通今的开放性视野，将郑正秋提出的“空气”说与“同化”论提升到一个愈益深广的理论层面，并通过《城市之夜》（1933）、《香雪海》（1934）、《人生》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《孔夫子》（1940）、《古中国之歌》（1941）和《小城之春》（1947）等影片，真正奠定了“中国型”电影创作与“中国化”电影理论的基石。

其实，作为继承郑正秋“余绪”并努力“发扬光大”的晚辈后学，[25] 费穆一开始就在“空气”说与“同化”论的基础上探索着“新的电影的观念”。在检讨《香雪海》里的“倒叙法”和“悬想”的作用时，[26] 费穆便情不自禁地表示，“电影之事真是兴味无穷”，并明确地表达了自己的一个“偏见”，既然戏剧可从文学部门中分化出来，那末，电影艺术也应该早些离开戏剧的形式而“自成一家”。因此，有些叙事的或结构的问题，在“戏剧的原理”方面诚然是缺点，但在一个“新的电影的观念”之下，不妨无视于此种损失。当然，费穆也没有简单地为自己在这部影片中不太成功的探索寻找借口，而是认真分析后进行了自我批评：“我偏重了心理描写和氛围的布置，我希望用这种方法来抓住观众的情感，虽然是未必见得成功。”显然，以“心理描写和氛围的布置”来“抓住观众的情感”，跟郑正秋提出的“使人人‘同化’在我一个‘空气’里”的电影观念颇有异曲同工之妙。

在《略谈“空气”》（1934）一文中，[27] 即可发现两者之间的内在关联，也可证实费穆对郑正秋与欧阳予倩、卜万苍和吴永刚的整体超越。文章里，费穆开宗明义，重述了郑正秋曾经希望阐发的导演“法则”：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”在此基础上，费穆更进一步，不仅反思了自己在《城市之夜》《人生》与《香雪海》中对这一“法则”的“试验”，而且为了达成观众和电影“打成一片”的目标，提出了“创造剧中的‘空气’”的“四种方式”：由摄影机本身的性能而获得，由摄影的目的物本身而获得，由旁敲侧击的方式而获得，以及由音响而获得。值得注意的是，除了第三种方式之外，其他三种方式都直接出于电影自身的影音本体，并在欧阳予倩和吴永刚等人的观念中有所跨越。在费穆看来，摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更“技巧”，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可以依照剧本的“情调”而变更，感光的强弱更可依照剧本的“情绪”而变幻。而把机械的技巧与被摄物联合起来的时候，变化就会更多。在外景方面，从大自然中找寻美丽的对象，其效果取决于角度、时间、阳光；而在内景方面，以人工的构图，布景师就很重要，线条的组织与光线的配合，是创造“空气”的要素，布景师必须了解剧本的主题以及某一场戏的环境，避免一切不必要的物件，从而加重其必要的部分，这样，跟摄影合作起来的效果必然很大。

可以看出，费穆自然而然地借鉴了中国传统文论的概念和方法，也不可避免地受到了此时欧美电影理论的影响，更在电影创作实践中体验着摄影影像和电影音响之于创作主体的“要求”和接受者的“效果”。这便彻底改变了郑正秋及其一代影人的惯例，不再试图从文学和戏剧中寻求理论支持或概念支撑，也改变了欧阳予倩和吴永刚等单从创造“空气”的效果展开论述的视角，而是真正走向一种“整体的电影的”电影理论；尤其这种“整体的电影的”电影理论，在中外交汇的视域中自出机杼，更凸显出论者主体的远大抱负与理论本身的独特价值。

同样值得庆幸的是，随着时代和社会的变化，费穆始终没有放弃这种独特的电影论说方式以及在此基础上的电影创作实践，最终以《孔夫子》和《小城之春》等影片所能达到的艺术高度，显现出“中国型”电影的巨大魅力以及“中国化”电影理论的强劲生命力。

可以说，费穆的杰出成就，既离不开对电影本身“无穷兴味”的执着探求，也得益于其总能在戏曲、国画等中国艺术精神里获致新的灵感，并在现代电影与传统文艺之间自在转换、游刃有余。在《杂写》（1935）这样的篇什里，费穆即明确指出，[28] “电影的境界是无穷尽的”，一个艺人“似不必拘泥于旧的窠臼”，而正应该“苦苦地去发掘新的方法”。基于这种不断创新的兴趣和动力，费穆“苦苦地”探索，力图从舞台与银幕的关系，以及戏曲（京戏）电影化等问题出发，努力在自己的戏曲片和故事片创作中“发掘新的方法”。

其中，《中国旧剧的电影化问题》（1940）一文，[29] 便将中国旧剧（包括“京戏”和其他“乐剧”）进入电影的问题，从“单纯的技术问题”上升为“艺术上的创作问题”。在他看来，如果不能在旧剧与电影之间“融会贯通”，就会造成“两败俱伤”的后果，亦即将“旧剧（京戏）电影化”变成“电影旧剧（京戏）化”。同样，在《导演·剧作者——写给杨纪》（1948）一文中，[30] 面对舆论之于《小城之春》的不解和批评，费穆主动担责，认为自己还要“从头学习”，并承认自己的探索并不尽如人意：“我为了传统古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了，有许多戏拍了，又不得不删掉。”可以看出，无论进行何种尝试，费穆总在坚持创造剧中的“空气”，并努力使人人“同化”在这一个“空气”里。跟郑正秋一代人开创的传统一样，观众的接受问题，也是他始终无法忽视的。

费穆在这方面的尝试和坚持，往往也能得到舆论的关注和批评的首肯。在评论《香雪海》时（1934），缪森就赞扬影片有一种“严肃的态度”、“空气之布置”以及“旁敲侧击的静物场面”； [31] 在评论《天伦》时（1935），舒湮也肯定此片在许多配音声中，是“最完美的一片”，并为国内电影界提供一种“新的处理方法”；认为在“不完备的机械设备条件下”达到了“默片技术的最高峰”，特别是国乐配音，“使人不觉得是另外的东西，而是紧密地渗透到画面的组织里去的”，“它帮助情绪的发展，并且创造新的气氛”。[32] 在评论《联华交响曲·春归断梦》时（1937），叶蒂虽然觉得影片较难为观众所理解，但仍认为导演对全剧的处理“紧凑动人”，因为“空气的布置适宜，全剧充满了恐怖、紧张的情调”；[33] 在评论《孔夫子》时（1948），徐碧波表达了真诚的佩服：“他能将许多庞杂的故事，用聪明清晰的手法，处理得有条不紊。既不觉得牵强，又不觉得沉闷，只觉得全剧空气庄严肃穆。”[34]

当然，因为逐渐意识到了“空气”说与“同化”论之于费穆电影的重要意义，在《小城之春》公映前招待各界的试映宣传中（1948），各家报刊均重点透露了影片“在制造气氛上很见功夫”的信息。[35] 而当影片《小城之春》公映后，舆论界的优良口碑便都集中在了这些方面。沈露描述观后感：“笼罩着全片的是浑朴的气氛，导演的笔淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如乱离的时代，坎坷的人生道途一样，一种教人回味的苦涩，品赏中可以尝到它。”[36] 莘韮认为（1948），《小城之春》的作者用的是一种“冲淡”的“东方色彩的笔致”，影片本身是一首真正的“温柔敦厚”的“古中国诗”；[37] 许晏骈则直抒胸臆（1948）：“这是纯东方型的，应该为知识分子所爱赏的一个戏。像一幅淡墨山水，看似平淡，却令人意远。…… 这是一张不能动人心魄但却能感人沁脾的片子，优美的气氛，适当的节奏，新颖的镜头，幽雅的背景。”[38]

费穆及其《小城之春》创作和公映的年代，是“老中国”历经战争和动乱的沧桑之后极度渴望重获新生的历史时刻，虽然没有得到如《一江春水向东流》（1947）一般的更大多数普通民众的共鸣，但以其弥漫着诗性魅力和东方韵致的“空气”，以及充满着兼收并蓄和君子之风的“同化”力，得到了一部分中国观众（主要是知识阶层）的高度赞誉。时至今日，费穆及其《小城之春》仍被海内外电影史学家、电影理论批评家公认为最具东方美学品质和中国民族气象的电影杰作之一，这也正可表明，跟中国早期电影里的一批优秀影片一样，中国电影理论里的“空气”说和“同化”论，同样具有经久不息的生命力。

 

《庄子·知北游》云：“通天下一气耳。”按美学史的解释，“气”是对“一”的形象化表述。能通气，故有流动；有流动，方有生机。所以南朝画家谢赫以“气韵生动”为六法之首。又《礼·乐记》云：“和，故百物皆化”。明末清初琴家徐上瀛论“和”时，也强调了人与世界共成一天，万物齐同、物我齐同的境界。[39] 宗白华在1943年发表的一篇讨论中国艺术意境之诞生的文章中，引用王船山“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”之说，认定这是中国艺术的“最后的理想和最高的成就”。[40] 尽管不能直接证明，中国早期电影人是否受到过宗白华美学观念的直接影响，但当电影来到中国，遭遇郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚尤其费穆等这些具有深厚中国文化艺术修养的本土电影人的时候，一旦他们将手中的摄影机当做一种跟绘画、诗歌与音乐等相同的“追光蹑影”之笔，便开始拥有一种不同于欧美的、来自中国文化深处并试图“通天下一气”的美好格局。

 

2020年3月6日

北京富海中心